Es una basílica gigante, excavada bajo una montaña, se integran abundantes candelabros, rejas forjadas, esculturas, pinturas, guadameciles, tapices y todo cuanto puede admirarse en el ámbito interior de la arquitectura o en el paisaje exterior, pero lo que allí se realizó en ese aspecto, no constituye una novedad, sino la continuidad de una tradición hoy casi olvidada, que puede ser fácilmente comprobable en varios centenares de obras. A este respecto tenemos que indicar que cuando el hombre prehistórico buscó hace 15.000 o más años un refugio en cuevas como Altamira o Lascaux no lo hacía tan sólo para defenderse del frío y del calor excesivos, sino también para tener un hogar que embellecía con unas pinturas cuyo destino último era posiblemente conjurar a los dioses para que hechizasen a los bisontes y a las ciervas que pintaban en las paredes de sus cuevas. En ese caso fue la naturaleza la que se lo dio todo hecho a nuestros lejanos antepasados en lo que al cobijo respecta, pero ellos pusieron al servicio de sus conjuros unas imágenes, más veristas que realistas, que han resistido quince mil años sin que nada, excepto el turismo del siglo XX, las ajase en ningún aspecto.

     En lo que a las culturas históricas concierne nos limitaremos a recordar la excavación de la roca en el ámbito induista, en el etíope y en el de los mozárabes españoles durante la ocupación islámica. Ese tipo de templos tiene una tradición milenaria en la India en lo que respecta a la excavación, pero ha sido también frecuente la utilización de una cueva en cuyo exterior se labraban numerosas imágenes de los dioses del hinduismo y en el interior otras tantas. Lo mismo sucedía con los templos budistas, en los que la imagen del maestro se repetía un gran número de veces. En la Etiopía copta fueron asimismo excavados en la roca algunos de sus más eminentes templos. En los casos recién citados la integración de las artes en esos espacios cerrados es total.

     En España existe asimismo el precedente casi olvidado de algunas insignes iglesias mozárabes. En la España musulmana, se excavó en parte la de Bobastro, en las proximidades de Alora (Granada), pero en las zonas de la España cristiana que, a medida que avanzaba la Reconquista, se iban repoblando con mozárabes, se excavaron en el siglo X de una manera parcial algunas iglesias entre las que cabe destacar la famosísima de San Millán de Suso, en unas tierras que en aquel entonces pertenecían al Reino de Navarra. En una de las laderas del Monte Oroel se excavó íntegramente en el primer tercio del siglo X la de San Juan de la Peña, muy próxima a la actual Jaca (Huesca).

     El origen de semejante modalidad constructiva ha sido discutido múltiples veces. Se ha supuesto a menudo que el de las iglesias mozárabes debería buscarse en la España musulmana, pero esa teoría no puede mantenerse en pie si se tiene en cuenta que mucho antes, en la España visigoda y en la sueva abundaba este tipo de monumentos. En la sueva Galicia destaca especialmente la Iglesia de San Pedro de las Rocas, en la que todavía puede leerse, catorce siglos después de su terminación, que fue consagrada por Vitímero, Obispo suevo de Orense, en 563. Sus dimensiones son minúsculas, pero ello no empaña la mentalidad de cueva cósmica con la que fue construida, ni la de refugio transido de devoción, que inspirándose en el Cristianismo primitivo y en las catacumbas envolvía a los fieles en un clima de recogimiento y serenidad.

     En la Iglesia de la Santa Cruz del Valle de los Caídos esa recién recordada tradición religiosa y arquitectónica resucitó con un formato gigante que multiplicó los problemas constructivos, pero que los resolvió con euritmia y grandiosidad, consiguiendo además una perfecta integración de casi todas las artes plásticas en el molde ordenador de la arquitectura. Había no obstante un problema grave en el ámbito exterior que fue terminado de resolver por el arquitecto Diego Méndez, tras el fallecimiento, el día 3 de febrero de 1952, a la temprana edad de 52 años, de su precursor Pedro Muguruza autor de los planos del edificio y primer director de su construcción. Poco antes de su fallecimiento, Diego Méndez y Emilio Lapayese habían escrito un folleto en el que describían a la perfección la basílica y figuraban con total exactitud todas las dimensiones de la misma. La cima del risco en el que se la excavó se halla a 150 metros de altura sobre la explanada y la puerta de entrada. La media naranja de la cúpula mide 38 metros de diámetro por 40 de altura. Sobre el risco se alza una cruz monumental que mide otros 150 metros de alto, elevando así la coronación de la totalidad del edificio a 300 metros sobre la explanada en la que se halla afincado. La montaña de recio granito de Castilla, puede hacernos pensar en una escultura abstracto-informalista de formato gigante, pero no es obra del hombre, sino de algunos de los muchos plegamientos que padeció la corteza terrestre largos millones de años antes de la aparición de los más antiguos vertebrados sobre la tierra. La solución que ideó con gran acierto Diego Méndez fue intercalar un basamento octogonal, con cuatro de sus caras limitadas por planos convexos. Es apiramidado y esbelto y Méndez adosó cuatro esculturas a cada basamento. Las del primero miden 18 metros de altura y representan a los cuatro evangelistas. Las del segundo con un símbolo de las cuatro virtudes teologales y tienen una altura que casi iguala a la de los evangelistas.

     Dichos evangelistas son rotundos y su reciedumbre se armoniza bien con la de los peñascos. Las virtudes son alígeras y parecen flotar en el aire gracias a un impulso inicial que se prolonga en la esbeltez y en la armonía de la cruz que corona el gigantesco conjunto. El escultor que había elegido Diego Méndez para labrar las esculturas había sido Juan de Avalos, pero se le presentó desde el primer instante un grave problema que logró resolver en la medida de lo posible. Ello se debía a que esas esculturas y esa cruz grandiosa tan sólo podían ser vistas desde un plano muy inferior al que ellas llenaban de euritmia y de espíritu religioso. Situadas a 150 metros de altura sobre la puerta de la basílica, no podía por tanto labrarlas de una manera «preciosista» y prefirió hacerlo con una factura abocetada de tipo ciclópeo. En la entrada a la basílica, a una altura perfectamente asequible para cualquier visitante, colocó Avalos sobre el friso de la portada, a una altura de 30 metros, su grupo de «La Piedad». Lo realizó a la manera tradicional, con una factura relativamente meticulosa en los rostros y mucho más esquemática en el cuerpo de «Cristo yacente» y en el manto de la Virgen María, transida de dolor maternal. La integración de las artes había sido satisfactoria y sabiamente resuelta en el aspecto arquitectónico y podría ser relacionada en el escultórico con el equilibrio inestable de las grandes integraciones barrocas, de tan fecunda y tan larga tradición en las catedrales e iglesias de Iberoamérica, Portugal y España.

     La portada que corona «La Piedad» consta de dos arcos de medio punto, cerrado con una puerta de bronce al exterior y con un dovelaje almohadillado el interior. La puerta mide 10,40 metros de alto por 5,80 de ancho y es la única obra del exterior de la basílica que no ha sido realizada por Avalos, sino por el escultor Fernando Cruz Solis, quien dedicó sus 16 mesorrelieves acuartelados a una ilustración de los quince misterios del Rosario. Es fácil detectar en ellos varios recuerdos del Renacimiento florentino y de la rica tradición de la imaginería española de los siglos áureos, pero también algún eco medieval y una actualización del ayer que lo unifica todo con unos acordes de minuciosa sencillez. Destaca entre dichos mesorrelieves el delicadísimo de «La Anunciación», en el casetón del ángulo superior izquierdo.

     El interior de la basílica planteaba en lo que a la integración de las artes respecta otros dos problemas que era necesario resolver a toda costa si lo que se deseaba era dotarlo de gran fluidez y euritmia. El primero se debía, al igual que en el exterior, a las dimensiones enormes. El segundo era que, debido a que la basílica se había excavado en una roca gigante, no había iluminación exterior y ello impedía crear unos efectos lumínicos similares a los de la cúpula paradigmática de Santa Sofía (Aguia Sophia), de Constantinopla, ni tampoco filtrarla a través de unas inexistentes vidrieras irisantes, tal como era habitual en las grandes catedrales góticas del siglo XIII y de manera muy especial en las francesas de Notre Dame de Chartres y Notre Dame de París y en la española de León («Pulchra leonina»). Ambos retos eran casi alucinantes, pero en el primero se agarró al toro por los cuernos y se hicieron todas las esculturas, apliques, altares, frontales, la gran reja y el colosal mosaico en una escala que se adaptaba perfectamente a la del conjunto arquitectónico.

     El segundo problema fue sencillamente resuelto haciendo que la iluminación partiese primordialmente de los muros o desde fuentes de luz muy próximas a los mismos, lo que la hacía reptar sobre ellos, reflejarse en el pavimento e incurvarse con toda suerte de matizaciones en el grandioso mosaico de la cúpula, originando una vibración aleteante que puede hacernos pensar en la cerámica hispano-morisca de reflejos metálicos o en el interior de los mosaicos de Ravenna y, de manera muy especial, en los misteriosamente envolventes del ultradelicado y minúsculo mausoleo de Gala Placidia, la hija de Teodosio el Grande, que en el año 414 contrajo matrimonio con el gran caudillo ostrogodo Ataulfo, al que convirtió al catolicismo, lo mismo que a todo su pueblo. La aspiración era tal vez la de recrear la «cueva cósmica» que había soñado el filósofo neoplatónico Porfirio y que fue conseguida en gran parte merced a la utilización de mosaicos de tesela vidriada, altamente reflejantes con todo tipo de matizaciones lumínicas. Diego Méndez no podía acudir a esa solución porque el tamaño gigante de la cúpula se lo impedía, pero graduó con gran pericia la textura interior del conjunto arquitectónico y la manera como la capacidad reflejante de gran parte de las esculturas de alabastro y el dorado envejecido de la reja de Espinós, ratificaban la movilidad envolvente del gigantesco mosaico convexo realizado con una perfecta ejecución por el benemérito Padrós, prematuramente fallecido en un accidente automovilístico a su regreso a Barcelona, tras una de sus muchas estancias en el monasterio de Montserrat. Todo cuanto en el aspecto lumínico consiguieron trabajando en equipo el eximio arquitecto y sus también eximios colaboradores era algo así como un fluido unificador que creaba el ambiente idóneo para que la integración de las artes se lograse en el interior de la basílica con plena armonía.

     Una vez franqueada la puerta de bronce de la autoría de Cruz Solís, no se penetra de golpe en la nave gigante, sino que es necesario atravesar previamente cuatro ámbitos intermedios. El primero se denomina «Pórtico» y mide 24,69 metros de largo por 12,60 de ancho y 12,30 de alto. Cuatro robustas pilastras sostienen los arcos fajones de medio punto que facilitaron la cobertura del espacio con tres bóvedas de lunetos. Una puerta de madera de cuatro metros de alto por cinco de ancho, separa este primer ámbito del siguiente. Este segundo ámbito ha recibido el nombre de «Atrio» y se halla asimismo enteramente cerrado con una segunda puerta de madera que lo separa del siguiente. Mide 35,20 metros, 12,50 de ancho y 11,60 de alto. Se cubre con una bóveda de medio cañón sobre arcos fajones, sostenidos por unas pilastras en talud. Al igual que acaecía con el ámbito anterior, el único ornato del atrio consiste en sus elementos sustentantes y sustentados y en la dinámica de la luz.

     Franqueada la recién citada segunda puerta de madera se entra en el llamado «Espacio intermedio» y se puede ver ya la gran nave a través de la reja de hierro, forjada por el gran forjador y escultor José Espinós, prematuramente fallecido pocos años después de haber realizado esa su máxima aportación al hermoso arte de la rejería. Similar a los anteriores mide este tercer ámbito tan sólo 12,80 metros de largo, 12,60 de ancho y 14,60 de alto y se cubre, igual que los anteriores, con una bóveda de medio cañón. Al llegar al final hay que descender diez escalones que conducen hasta el arranque de la reja. Antes de iniciar el descenso el devoto visitante habrá podido ver que en cada uno de los cierres laterales de este tercer ámbito hay una concha de piedra de dos metros de diámetro, obra de Carlos Ferreira, en la que se guarda el agua bendita. Sobre las pilas hay dos arcángeles de bronce que son también obra de Carlos Ferreira y que sostienen en sus manos dos espadas gigantes que se clavan en los plintos y que subrayan su airosa esbeltez, debida al modelado simultáneamente recio y elástico, alzando hacia la bóveda sus alas terminadas en su parte superior por un afilado ángulo agudo.

     La reja que nos abre el camino hacia la gran nave consta de cuatro machones, situados dos en los extremos laterales y los otros dos en el centro de la estructura, que consta así de tres cuerpos armoniosamente encabalgados. Mide once metros de alto por otros tantos de lado a lado y reticula movidamente el espacio de la gran nave, creando al mismo tiempo algunos delicados efectos lumínicos. La parte superior ocupa las tres quintas partes de la altura de la reja. En la inferior se abren tres puertas, pero la central, que está siempre abierta, es tres veces más ancha que cada una de las dos laterales. El cuerpo central tiene 18 barrotes, cuya separación de 25 cms. entre cada dos de ellos, es la más idónea para reticular el espacio sin dificultar la visión de la nave. La chapa suavemente dorada y el policromado incipiente del coronamiento, en el que el Apóstol Santiago cabalga rodeado de ángeles y de algunas figuras simbólicas, son ya una especie de anticipo de la grandiosidad que caracteriza al conjunto de la basílica.

     En cada machón hay cinco hornacinas en el anverso y otras tantas en el reverso, lo que da un total de cuarenta. En cada una de ellas se alza la imagen de cuerpo entero de un mártir o un santo, siendo las más próximas a la entrada la de San Juan Crisóstomo y las de los cuatro evangelistas. Las reminiscencias platerescas de la factura y la expresividad distinguida de las imágenes se armonizan a la perfección con las técnicas de nuestra centuria, que son además especialmente idóneos para llevar hasta su máxima perfección el laborioso arte de la rejería monumental.

     La gran nave mide desde la reja hasta el brazo central del crucero 88,40 metros de largo, 18 de ancho y 19 de alto. Se halla dividida en cuatro tramos mediante un sistema de cuatro falsas pilastras adosadas que se incurvan sin solución de continuidad y con idéntica sección y resalte en los cuatro grandes arcos fajones. Tanto la textura rugosa y pronunciada de los casetones de los arcos, como las franjas no tan texturadas que se intercalan entre las hileras de cada tramo, aportan una nota de variedad que contribuye a la vibración de la luz que asciende en chorros verticales desde unos hachones situados casi en el arranque de los arcos-pilastras y sostenidos por unos ángeles de hierro forjado y policromado.

     A lo largo de la nave se abren tres capillas a cada lado. Miden 5,60 metros de largo, 5 de ancho y 4,50 de alto. Si el conjunto de la basílica puede parecernos un ámbito gigantesco, cada una de esas seis capillas es un pequeño refugio lleno de intimidad y con incitación a la meditación y a la oración. Tanto las capillas como las esculturas, que nos parecen en algunos aspectos las más hermosas de la basílica, se hallan consagradas a diversas advocaciones de la Virgen María y remozan con una factura sobria y muy de nuestro siglo, la gran tradición escultórica y religiosa del pueblo español. Sus autores fueron Carlos Ferreira, Ramón Mateu y Ramón Lapayese, grandes escultores los tres. Ferreira esculpió la de la Inmaculada Concepción de María y la de la Virgen del Carmen, patronas respectivamente del Arma de Infantería y de la Marina y los marineros de todos los puertos de España, emplazadas ambas en las dos primeras capillas del lado derecho. Militar y escultor que había alcanzado el generalato poco antes de su muerte temprana, esculpió además la imagen de la Virgen de África que figura en la primera de las capillas del lado izquierdo. Mateu esculpió para la última capilla de ese lado, una imagen de la Virgen del Pilar, tan entrañablemente unida a la temprana evangelización de España y a la de Iberoamérica. De la autoría de Mateo es también la Virgen de Loreto, patrona de la Aviación, que puede verse en la última capilla del lado derecho, en frente a la del Pilar. Ramón Lapayese esculpió la Virgen de la Merced, patrona de los cautivos, que puede verse en la capilla central del lado izquierdo.

     En las seis esculturas recién recordadas el plegado de los paños y el ritmo de los volúmenes son similares a los que caracterizaban a los más destacables escultores figurativos de los años cincuenta y cabe detectar en todas ellas los delicados aleteos de la reverberación de la luz sobre el alabastro. La Virgen de Loreto está sentada sobre una luna sostenida por un grupo de ángeles y mece en sus brazos al Niño Jesús. En la labra del manto hay incisiones profundas y rítmicas y algunos ecos barrocos, relacionables con la delicada suavidad de los angelillos y la luminosidad de los rostros. En la Virgen del Pilar los volúmenes se ordenan con gran maestría sobre un esquema ascendente en triángulos isósceles. Hay en ella una gran ternura y un bien logrado aplomo compositivo. En la Virgen de la Merced hay tanta gracilidad y ternura como en muchas de las grandes esculturas consagradas en el siglo XIII a la Virgen María en el momento estelar del gótico purista en la Isla de Francia. En la de la Virgen de África, que es una hermosa «Piedad», la Madre dolorosa sostiene sobre su regazo materno el cuerpo muerto del Salvador. Tanto Lapayese como Ferreira se anticipaban en la factura de esas obras a lo que sería muy pocos años después su espléndida aportación a la gran eclosión de la escultura abstracta en los últimos años cincuenta y los primeros sesenta. El rostro del Salvador lo había inspirado Ferreira en la escultura románica que se realizaba en el siglo XII en España, pero ello no tan sólo se integraba bien en el conjunto, sino que le añadía una nota austera de gravedad. En las otras dos vírgenes de la autoría de Ferreira los rostros se enriquecían con algunas reminiscencias de las «Piedades» renacentistas, pero el resto de los volúmenes y de las superficies era técnicamente abstracto.

     En los espacios lisos que en la gran nave separan unas de otras las entradas a las capillas habían sido emplazados los ocho suntuosos «Tapices del Apocalipsis» que el futuro gran rey Felipe II, eximio protector de las bellas artes, había comprado durante su estancia en Amberes en 1553, tan sólo tres años antes de su coronación como Rey de España y las Indias occidentales en 1556. Hoy se sabe con relativa seguridad tras meticulosas búsquedas en los archivos pertinentes, que el tejedor de dichas obras maestras había sido el famoso maestro bruselense Guillermo Pannemaker, pero no hay acuerdo en lo que respecta a la autoría de los «cartones», porque aunque se le hayan atribuido alguna vez a Van Orley, nadie se halla seguro de quién fue el diseñador de los mismos. Hay en contrapartida pleno acuerdo sobre la influencia que han ejercido en todos ellos algunas de las pinturas de temática apocalíptica del maestro flamenco Juan de Brujas y otras del polifacético pintor, dibujante, aguafortista y xilógrafo Albrecht Dürer (Nuremberg, 1471-1528), más conocido en España por Alberto Durero. Cada uno de los ocho espectaculares tapices mide 8,70 metros de ancho por 5,30 de alto y son las únicas obras de tiempos pretéritos que figuran en la basílica. La viveza matizada de su color, la calidad de la ejecución, la exquisita ternura, la luz tibia, la superficie suave y la armonía sutil contribuyen a la grandiosidad de la nave y a la creación de un clima de devoción y asombro, que suele conmover tanto a los fieles que llegan a ella por primera vez, como a aquellos que ya la conocían por haberla visitado en ocasiones anteriores.

     La gran nave se termina en una escalera de diez escalones, tantos como los que el visitante ha descendido a su llegada. Dicha escalera conduce al Crucero, que es igualmente grandioso y que mide 25,60 metros de largo, 13,60 de ancho y 14,60 de alto. Hay a cada lado cuatro contrafuertes y sobre cada uno de ellos una escultura, ocho en total, que han sido labradas en limpia piedra de Castilla por los escultores Antonio Martín y Luis Antonio Sanguino. Todas ellas se visten con túnicas y se cubren con capuchas de rica textura táctil y simbolizan las dos primeras al Ejército de Tierra, las dos siguientes a la Marina española, las dos penúltimas al Ejército del Aire y las dos últimas a las Milicias. El brazo derecho del Crucero termina en la «Capilla del descendimiento» y el izquierdo en la capilla en la que se conserva a todas las horas del día el Pan Eucarístico. Detrás de ambas capillas se hallan en los extremos de cada uno de los brazos laterales los grandes osarios de dos plantas en los que, unidos en su reposo, se hallan enterrados varios millares de Caídos de ambos bandos, de hombres jóvenes que tanto en los ejércitos nacionales como en los republicanos habían dado generosamente su vida por lo que cada uno de ellos creía que era la mejor de las Españas posibles, una España ideal que casi todos los españoles seguimos buscando.

     El brazo de la cabecera alberga el coro de setenta estalos a tres niveles. Los cuatro brazos que se cruzan bajo la cúpula se hallan separados en su confluencia por cuatro paramentos estriados que sostienen a la rotonda. La cúpula corona sobre la rotonda el gran espacio interior y tiene una altura de 40 metros y un diámetro de 38, grandes proporciones que tan sólo son superadas en el mundo cristiano por las del templo renacentista consagrado a San Pedro, en el Vaticano. En el centro exacto de la rotonda se halla el Altar mayor de la Basílica, un sobrio monolito de piedra negra al que se puede ascender por una plataforma de mármol de tres escalones. La ornamentación religiosa del altar se reduce en su parte frontal a un relieve alargado en el que figura «El entierro de Cristo» y en la posterior a otro relieve de idéntico formato en el que se representa «La Santa Cena». A cada lado de ambos relieves hay unos casetones en los que aparecen las imágenes de los cuatro evangelistas, uno en cada uno y con sus símbolos tradicionales. Los seis relieves habían sido diseñados por Diego Méndez y fueron modelados por el gran escultor José Espinos para su paso al bronce. Destacan en las esculturas la fluidez de la euritmia y la sobriedad del equilibrio compositivo.

     Sobre el altar mayor se alza a notable altura una imagen de gran formato que representa a Cristo en la Cruz. Su autor fue el recio y grandioso escultor vasco Julio Beobide y Goiburo (Zumaya, 1891-1969), quien tras haber estudiado a fondo la talla de la madera con el imaginero gallego Francisco Asorey, que era tan sólo dos años mayor que su discípulo, sintió un gran interés por la pintura de Zuloaga, quien le dio, al igual que el maestro de la pontevedrense villa de Cambados, unos muy eficientes consejos sobre el policromado de la escultura religiosa en madera. Dicho Cristo, de un muy profundo espíritu religioso, se halla clavado a gran altura sobre una cruz construida con la madera de un enebro que el Generalísimo Franco había cortado, personalmente, en el Monte de El Pardo. El emplazamiento exacto de la escultura fue un gran acierto compositivo. La policromía suave fue realizada por Zuloaga a petición del propio escultor. La imagen parece flotar en el aire en el punto central de la inmensa rotonda. Basta su sola presencia para sugerir que el corazón de la «cueva cósmica», que había predicho en el mundo helénico el filósofo neoplatónico Porfirio, podría abrirnos tal vez el camino del encuentro de cada ser humano con lo absoluto y consigo mismo. La solemnidad del conjunto hace más intensa la majestad serena y estática del Cristo doliente. A cada lado de la Cruz hay sobre el altar tres altos y esbeltos candelabros. A ambos lados de la gran nave se adosan a los muros laterales unas grandes esculturas de alabastro, cuya labra es de la autoría de Ramón Lapayese, quien talló asimismo los frontales de madera, cuya policromía, hecha a la manera tradicional de los siglos XVI y XVII, fue obra de su padre José Lapayese Bruna, quien realizó asimismo los refinados guadameciles de los trípticos.

     Ante la imposibilidad de describir por falta de espacio tantas obras maestras, me limitaré a hacer un rápido recuerdo del poliptico que había en la capilla del Sacramento y a un relieve y un Apóstol realizados para dos de las capillas laterales de la gran nave. En el cuerpo central del poliptico representó Lapayese Bruna a la Santísima Trinidad y en los seis paneles laterales a seis de los «Grandes Padres» de la Iglesia primitiva. La máxima imagen del cuerpo central es la del Padre Eterno, que Lapayese Bruna humanizó con ternura y gran devoción. Dios Padre sostiene entre sus brazos el cuerpo de Jesucristo tras el sacrificio de su pasión y su muerte. Sobre uno de los hombros del Salvador se posa en su habitual forma de paloma el Espíritu Santo.

     En los siete guadameciles de la autoría de José Lapayese Bruna hay sumergimientos dorados y plateados, así como una refulgencia lumínica que es algo menos intensa que la de los trípticos de la gran nave. El repujado es parco, flexible y rebosante de una calidad paradigmática en su ejecución estelar. El plegado severo de los paños es de inspiración flamenca y lo mismo puede afirmarse de la perspectiva, de la originalidad de la factura, de las búsquedas texturales y de la gran capacidad que tenía Lapayese Bruna para verter «vino viejo en odres nuevas». En las capillas laterales considero excepcional el relieve de «El Tránsito de la Virgen», tallado por Ramón Lapayese y muy parcamente policromado por su padre y maestro José Lapayese Bruna. Es de perspectiva sesgada y tiene algunos bien integrados ecos renacentistas. El dolor de los Apóstoles y discípulos que acompañan a la Santísima Virgen es calmo y se halla transido de esperanza, de fe y de caridad. La Virgen se halla sumida en un éxtasis sobrehumano que parece preludiar su inminente asunción y su encuentro con la Santísima Trinidad y con todos los santos en el Paraíso. Entre las esculturas en alabastro de la autoría de Ramón Lapayese cabe destacar las de los Apóstoles fieles a Cristo y de manera muy especial la de Santiago el Mayor. El escultor utilizó en la más alta medida de lo posible las calidades lumínicas del alabastro y las labró mediante unos amplios planos levemente sinuosos, destacables por su gran maestría técnica y su ondulante gracilidad. Viste el hábito de los peregrinos y lleva el bordón en la mano y la corcha jacobea (una venera o vieira), colgada del cuello.

     En la «Capilla del Descendimiento» se halla la última de las 14 estaciones del Viacrucis. Ramón Lapayese labró sobre el altar un Cristo yacente de alabastro al que dotó de una textura marfileña que se adaptaba muy bien a la ambientación lumínica del Salvador y de su entorno. A ambos lados las tallas de las imágenes de la Virgen y de San Juan, completan el grupo, cuya policromía fue realizada por Lapayese Bruna. El coro es una obra conjunta de toda la familia Lapayese y sirve en el aspecto tectónico de fondo para el altar mayor. Es de madera de nogal y su sobria oscuridad contrasta acertadamente con la luminosidad de los relieves y de las esculturas de alabastro que se interpelan en ambos lados.

     Como broche de oro de toda la enorme calidad artística de la basílica, quiero recordar, por ser una magna quintaesencia del espíritu de la platónica-porfiriana «Cueva cósmica», el gigantesco mosaico con el que el máximo musivario español Santiago Padrós llenó de vida interior y de ritmo ascendente la superficie interior de la cúpula. No tan sólo es excelsa la calidad, sino también la dinámica padrosiana de la reflexión de la luz y de la organización del espacio. Padrós agarró al toro por los cuernos y ya que no podía emplear mosaicos de tesela vidriada, tal como sucedía en Ravenna y en algunas otras ciudades de marcada influencia bizantina, prefirió la tesela habitual en los mosaicos romanos, menos luminosos sin duda, pero muy aptos para la representación de escenas de múltiples personajes o decoraciones abstractas con abundancia de formas geométricas o vegetales sabiamente ordenadas. Padrós utilizó dicha tesela de ascendencia romana. La etapa de máximo esplendor en la evolución del mosaico no se había dado en el Imperio Romano, sino en el bizantino, que era de filiación preferentemente helénica. El logro de Padrós fue tan grande que sin disponer de la tesela vidriada, recuperó en gran parte el prodigioso temblor de luz de las iglesias del Bizancio justinianeo y creó así el clima más idóneo para la oración y para la delectación artística. Los 1.500 metros cuadrados de la cúpula los llenó con cuatro procesiones de mártires y de santos que ascienden con una movilidad rítmica y ponderada desde su arranque, hasta la gloria de un Cristo sedente en Majestad, que ha sido considerado acertadamente por algunos de sus más entusiastas admiradores como una versión contemporánea del Pantocrator (Dios Padre o Cristo en su gloria) medieval. Ángeles y arcángeles de grandes alas guían las cuatro procesiones.

     Una quinta procesión asciende hasta una dulce imagen de la Virgen María. Tanto ésta como las cuatro restantes procesiones, incluidas las dos sacras imágenes hacia las que se dirigen, ocupan la mitad del espacio, pero en la otra mitad hay unos grandes espacios sin figuras, en los que hay tan sólo teselas amarillas. Habida cuenta de que el amarillo es el más luminoso de los siete colores del iris y que tiene en la gran cúpula unas tonalidades suaves y claras que intensifican grandemente la refulgencia lumínica que desciende hasta el altar mayor y lo envuelve con su vibración, se intensifica así la unidad rítmica y lumínica de la basílica, corolario lógico de la grandiosa unidad arquitectónica.

     Padrós recuperó en la refulgencia de las teselas y en los aleteos lumínicos el imperecedero espíritu de Bizancio y realizó al mismo tiempo el más alígero de todos los mosaicos de los tiempos modernos. Su creación nos transporta y se convierte en un símbolo de «la Sabiduría increada de Dios» tan exaltada por los teólogos constantinopolitanos, con una entrega similar a la de las emotivas liras de San Juan de La Cruz.

     El recién recordado mosaico de Padrós es el coronamiento del ámbito interior de la basílica, pero el del exterior lo constituyen la propia montaña, la gran cruz y las esculturas de Avalos. La integración de las artes que se produce en el exterior es muy diferente de la del ámbito interior, dado que la de la primera se limita a la armonía que hay al aire libre entre las esculturas, la montaña, la luz de Castilla y el paisaje circundante, en tanto en la segunda una armonía diferente, pero igualmente magnífica, se produce entre todas las artes visuales, con participación mayoritaria de la pintura, la escultura, el tapiz, el mosaico, la rejería y por encima de todo la organización del espacio en el ámbito acogedor de una arquitectura de grandes vuelos y serena solemnidad.